Inganno

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Nel 1967, dopo una raccolta di racconti e un romanzo breve molto apprezzati dalla critica, un giovane Philip Roth pubblica uno dei libri più importanti degli anni sessanta, e della seconda metà del ventesimo secolo più in generale: Lamento di Portnoy.

La trama: Portnoy è un ebreo americano di trentatré anni in cura da uno psicologo tedesco al quale, racconta, in prima persona, la propria infanzia, l’adolescenza, e il proprio infelicissimo rapporto con il sesso. Una delle caratteristiche più importanti di questo romanzo è il linguaggio esplicito (i titoli dei capitoli sono “Seghe”, “Figomania”, ecc); l’altra, la rilevantissima presenza di elementi che qualsiasi lettore definirebbe “autobiografici”.

La famiglia di Portnoy – un padre stitico, ignorante e determinatissimo a dare un futuro solido ai propri figli, una madre che segue la tipica tradizione della momma ebrea (raccontata anche da Woody Allen in diversi film), una sorella un po’ evanescente – sembra essere tirata giù di peso dalla vita reale di Roth e non tanto per l’effettiva corrispondenza tra realtà e ficition di alcuni dettagli di contorno (ad esempio Newark, la città in cui vivono sia Portnoy sia Roth), quanto per la vividezza degli episodi raccontati: impossibile immaginare che tutte quelle seghe, fatte in ogni possibile posto, quelle scopate con un tipico esemplare di donna WASP (e, contemporaneamente, una prostituta romana, pelosa e puzzolente), non siano davvero accaduti – da qualche parte, a qualcuno.

Philip Roth è ebreo. L’attacco di Lamento di Portnoy è rivolto, con un sarcasmo devastante, contro la tipica famiglia ebraica americana: i suoi vizi, le sue idiosincrasie, le sue manie. E’ facile, quindi, immaginare che l’accoglienza che la comunità ebraica riservò a questo libro – uno dei più spassosi della storia della letteratura – fu molto negativa. Alla fine, Roth, ebreo, fu accusato di antisemitismo, perché fomentava, si disse, tutti i classici pregiudizi contro gli ebrei. Quindi non Portnoy, personaggio del suo libro, ma Roth stesso.

Roth, dopo il 1967, scrisse altri romanzi. Alla fine degli anni settanta, più di dieci anni dopo l’uscita di Lamento di Portnoy, iniziò una serie di romanzi nei quali il protagonista principale era Nathan Zuckermann, scrittore ebreo nato a Newark nel 1933, autore di un libro dissacrante sulla tipica famiglia ebraica americana dal titolo Carnowsky. Il tema dominante dei primi tre romanzi dedicati a questo personaggio (Lo scrittore fantasma, Zuckermann scatenato, La lezione di anatomia) è il rapporto tra scrittura, intesa come atto creativo, e vita dello scrittore come fonte di ispirazione.

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Ogni storia che viene raccontata parla del mondo che circonda chi la racconta: indipendentemente dall’intenzione. Dai versi dell’Iliade è possibile determinare non solo la posizione di Troia – dove tramonta il sole, la distanza dal mare, il tipo di fortificazione – ma anche la struttura della società greca, le relazioni tra le diverse città, il tipo di armi usate, le acconciature dei guerrieri. Omero, o chi per lui, non intendeva scrivere un trattato sul mondo che lo circondava: ma era da lì che, per forza, doveva partire. Leggevo che nei film storici, per quanto rigorosa possa essere la ricostruzione di un mondo passato, c’è un dettaglio che consente, sempre, di determinare il periodo esatto in cui il film è stato girato: le pettinature dei personaggi principali, che sono sempre allineate con la moda del momento. Lara nel Dottor Zivago, la ragazza ne Il soldato blu, Maciste, addirittura Ryan O’Neal in Barry Lyndon: tutti tradiscono l’anno esatto in cui il film è stato realizzato. Come se alcuni particolari dovessero per forza essere prelevati dalla propria esperienza personale.

Non sono mai stato particolarmente interessato ai discorsi sulla verità storica dei Vangeli, o delle parti più antiche della Bibbia. Ho letto, al riguardo, un libro del molto brillante (e per niente simpatico) matematico Oddifredi, nel quale veniva smontata la storicità di decine di episodi raccontati nel Vecchio e nel Nuovo Testamento: non mi ha fatto alcun effetto, e se ci penso, se mi chiedo come mai, credo che le cause siano almeno due. La prima è che in realtà non ho mai considerato la Bibbia storicamente attendibile, nemmeno per un momento. La seconda è che, ad esempio, Gesù è stato concepito senza peccato nel ventre di Maria: se non si coglie l’assurdità di un simile evento – o almeno il fatto che questo rimandi ad eventi al di là della realtà sensibile – che senso ha chiedersi se Cristo avesse o meno fratelli?

Trovo invece particolarmente avvincente il tentativo di scoprire dove si trovassero le persone che scrissero, o assemblarono, i libri del Vecchio Testamento, o i Vangeli. Una delle cose più belle che io abbia mai letto è il resoconto di uno studio condotto sulla lingua indoeuropea per determinare il luogo dal quale iniziò l’invasione dell’Europa da parte di queste popolazioni. La tecnica adottata fu semplice: si determinarono quali piante presentano la stessa radice (da un punto di vista linguistico, non botanico!) in tutte le lingue che derivano da quella. Le piante con queste caratteristiche erano quelle che crescevano attorno ai villaggi dei nostri progenitori, prima che partissero alla ricerca di nuovi territori (e di nuove specie vegetali).

In uno dei Vangeli, si racconta di come Gesù liberò una persona dai demoni trasferendoli di peso su una ventina di maiali, che, pacifici, pascolavano dentro ad un recinto: ma gli Ebrei – è un fatto assodato – non allevavano maiali. Da dove deriva, questa storia? Dove è nata? Chi l’ha raccontata, e a chi? Quando Gesù parla di un uomo condannato a morte dal Sinedrio, e quest’uomo – un certo Zaccaria – è stato ucciso nel 70 d.C., cosa dobbiamo pensare? Perché il fico che viene reso sterile da Gesù in un altro episodio, nel periodo dell’anno in cui viene compiuto questo miracolo, non produceva comunque frutti? Perché in una dettagliatissima biografia di Erode si raccontano le sue nefandezze , ma non si fa alcun cenno alla strage di quattordicimila bambini – il più grande eccidio della storia antica – che egli ordinò? E non la fa nessuna cronaca del tempo? Dove erano, gli evangelisti, quando vedevano, o sentivano, o inventavano queste storie? Di quali esperienze stavano parlando?

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Roth, nella sua prima trilogia di Zuckermann, cerca di affrontare proprio questo problema: uno scrittore ha il diritto di prelevare i dettagli delle sue storie, le caratteristiche dei propri personaggi, le trame dei propri romanzi, dal mondo che lo circonda? Fino a che punto si può spingere? In Zuckermann scatenato, il padre in punto di morte si rivolge a suo figlio chiamandolo bastardo: ha riconosciuto, in Carnowsky, l’immaginario libro scritto da suo figlio, se stesso, sebbene Zuckermann sia convinto che non sia così. In La lezione di anatomia, il fratello dello scrittore si rifiuta di rivolgerli la parola per anni, per il timore di finire – sbeffeggiato, irriso, trasformato – in uno dei suoi libri. E in effetti, Zuckermann è un orecchio aperto sul mondo, due occhi sbarrati che guardano ogni cosa, che cercano, nel dolore delle persone con le quali viene in contatto, uno spunto per un nuovo libro – ma ciò che nessuno pare cogliere, tranne Zuckermann, è che il romanzo è una trasfigurazione: non una mera rappresentazione del mondo reale.

In Inglese esistono due termini per indicare il romanzo: romance, che indica un libro che racconta di miti, castelli incantati, battaglie tra cavalieri, e novel, dove l’elemento di fantasia si cala in un contesto assolutamente realistico. Il romanzo occidentale contemporaneo è novel. Il realismo, dunque. E’ uno dei temi che chiunque si avvicini allo studio del romanzo come forma espressiva deve affrontare. La verosimiglianza. Anche in un racconto di fantascienza, le cose che accadono devono essere coerenti: se qualcuno vola, deve essere chiaro il motivo per il quale lo fa. Il primo numero di qualsiasi serie di supereroi – penso all’Uomo Ragno o ai Fantastici Quattro – deve fornire una spiegazione accettabile – mi verrebbe da dire scientifica – dei motivi per i quali un ragazzo qualunque può camminare lungo le pareti di un grattacielo, o può lanciare fuoco dalle proprie mani. Il contesto nel quale vive Peter Parker è una New York che non è affatto immaginaria; i problemi quotidiani che deve affrontare – le spese per lo studio, l’innamoramento, il rapporto con zia Mary – rimandano alla vita di qualsiasi lettore: e quanto più i particolari di questa vita normale sono fragranti, cioè profumano di vero, tanto più saremo disposti a credere ai suoi scontri con Goblin, o Octopus. Ma da dove prelevano questi dettagli, gli autori di queste storie? Quando Philip Roth descrive una famiglia ebrea, che vive in America tra gli anni quaranta e cinquanta, da dove pesca l’odore della cena preparata dalla mamma mentre fuori sta tramontando il sole, il rumore dei pattini sulla pista ghiacciata, le grida dei padri quando, la domenica pomeriggio, si sfidano in un’amatoriale ed appassionata partita di baseball? La ritrosia di una sana e ottimista ragazza americana nel fargli un pompino, lo squilibrio sessuale della figlia scappata dalle grinfie di un padre violento, le lucette appese alle finestre per Natale dalle famiglie dei gentili (e che Portnoy vede luccicare mentre torna a casa in autobus), il padre che legge un giornale seduto sul cesso al quale lo incatena una stitichezza inesauribile: come avrebbe potuto inventare questi dettagli? O meglio: perché avrebbe dovuto farlo? Se sua madre era bassa e scura, avrebbe dovuto dire che la madre del protagonista era alta e bionda – senza riuscire a dire che cosa ispirava, in un bambino di tre anni, il colore dei capelli della mamma che lo baciava mentre lo metteva a letto? Roth, o Zuckermann (è lo stesso: oppure no, non è lo stesso), avrebbero dovuto raccontare di una famiglia di portoricani nella quale non erano mai vissuti? Le donne che Portnoy incontra non dovevano avere l’incedere di un’amica di Roth, o i padri di cui parla Zuckermann non dovevano somigliare al padre di Zuckermann, e quindi al padre di Roth? Qualcuno – forse io – diceva che le storie si inventano, ma i dettagli vanno pescati dai ricordi. La Madonna che Caravaggio disegna, svenuta, ai piedi di Gesù, è una puttana morta annegata nel Tevere. L’arte parte dal mondo nel quale viviamo, ma spicca un balzo molto più lontano. Domandarsi dove il reale inizia la propria sublimazione potrebbe rivelarsi un’attività oziosa, o priva di senso; oppure, un tema della quale l’arte stessa può occuparsi. In un altro libro dal titolo emblematico – Inganno – Roth esplora proprio questo tema: tramite una serie di dialoghi estrapolati da qualsiasi contesto – non sappiamo dove avvengono, chi sono le persone che parlano – Roth costruisce un meccanismo perfetto nel quale non è possibile determinare neppure i confini della scatola più grande che contiene tutte le altre. L’inganno che dà il titolo al libro trova la sua espressione più alta nel momento in cui una delle donne, una delle amanti che parlano con il personaggio principale – del quale si arriva a sapere che è uno scrittore che vive tra l’America e Londra: come Roth? – si rivolge a lui chiamandolo Philip. Dunque, è lui – proprio Philip Roth – l’uomo che sta tradendo la moglie? Qui lo scrittore si mette in gioco: usa la propria vita, o una strizzatina d’occhio, come mezzo per introdurre un ulteriore livello di realismo. Ma è proprio così? Il lettore cerca, fruga, nelle storie alla ricerca di un punto che gli permetta di dire: “ah, adesso ho capito: lo scrittore si nasconde dietro quel personaggio” – ma chi scrive una storia conosce questo stupido gioco al quale nessuno sa resistere; e se è bravo, se è consapevole, lo usa contro di noi. In una successiva sequenza di dialoghi, entra in gioco anche la moglie dello scrittore, che ha trovato un blocco di appunti del marito: in quelle pagine, lei legge i dialoghi che un uomo chiamato Philip ha con le proprie amanti. E’ furibonda: ma il personaggio nega che quegli appunti rimandino alla realtà (non è lo stesso trucco che Humbert Humbert cerca di usare, senza successo con Miss Haze, quando lei scopre il diario nel quale lui racconta la propria ossessione per la piccola Lolita? Ma forse quell’episodio era la confessione, tra le righe, di Nabokov. O un tranello, appartenente ad un livello ulteriore, che ci è stato teso?); nega, il Philip dell’Inganno, che quei quelle storie siano vere, salvo poi raccontare, ad una delle sue amanti, che la moglie ha scoperto i loro dialoghi; l’amante, allora, capisce che lui sta scrivendo un libro su di lei, e chiede, preoccupata, fino a che punto sarà possibile riconoscerla. Ma perché un personaggio di un libro si preoccupa di essere scoperto? Tutto questo non esiste – giusto? Il titolo è Inganno. Un monumento alla romanzo, perché sappiamo, ancora prima di iniziare, che è tutto falso. A partire dal titolo.

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4 thoughts on “Inganno

  1. Testo delizioso, che non è la parola ‘giusta’ ma significa “talmente interessante e scorrevole da non poterlo abbandonare’. piaciuto tanto.
    Poteva essere anche uno spunto buonissimo per quella cosa. Con qualche elaborazione e aggiunta.

    venendo a noi. Io credo che non si possa mai disgiungere chi scrive da ciò che scrive. Ma credo anche che mentre ciò è vero per sensazioni, colori, pensieri, profumi e anima, non sia sempre vero per le azioni.
    E credo anche che certe parti di un testo siano chiaramente inventate e possibili anche senza la conoscenza diretta ma con la giusta documentazione.
    Ad esempio, io posso parlare di un paese totalmente inventato trasferendo le mie conoscenze di un altro paese. Se parlo però di un paese esistente devo usare riferimenti veri.
    Io credo nella verità necessaria per chi scrive.
    Questo non significa che ogni azione che descrivo(e descriverò, Vostro Onore, lo giuro) sia un’azione che io ho fatto o che vorrei fare.
    La verità starà nei sentimenti e nei personaggi che dovranno muoversi secondo quello che la storia comanda e secondo il modo in cui li ho plasmati, e che non è disgiunto da ciò che voglio raccontare.

    uhmm… ce l’ho fatta? 🙂

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    1. C’è un bell’esempio di quello che dici tu – a costo di risultare noioso, riguarda il solito Nabokov.
      Uno dei suoi ultimi libri – sicuramente il più ambizioso – si chiama “Ada, o ardore”. La storia si svolge in un tempo immaginario – certo, fine del diciannovesimo secolo: ma esiste il cinema, le auto, e l’elettricità è stata appena messa al bando – e in un luogo altrettanto immaginario – chiamato l’Antiterra, che mescola la Russia dei ricordi, l’America che Nabokov ha girato in lungo e in largo, e un po’ della Svizzera nella quale Nabokov si era ritirato durante la sua terza età.
      In effetti, non è assolutamente necessario che i luoghi nei quali si muovono i personaggi (inventati) debbano essere per forza reali: ciò che conta è che abbiano un “sapore” vero; che non sembrino, cioè, i fondali dipinti che si usavano in certi film degli anni cinquanta.
      L’accesso ai propri ricordi, alla propria esperienza vissuta, rappresenta quindi una buona tecnica per inserire realismo alla propria narrazione – necessario affinché il lettore accetti con più facilità la propria “temporanea sospensione dell’incredulità”. L’aspetto interessante di tutto questo è che a volte può mancare la consapevolezza di questo, e l’autore finisce per raccontare, di sé, molte più cose di quante sarebbe disposto ad ammettere…

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  2. Non conosco questo libro di Nabokov.
    Ma capisco bene ciò che vuoi dire e sono d’accordo.
    E credo sia vero che l’autore si racconta, anche senza volere e senza accorgersene. Se è un autore sincero.

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    1. Ada è bellissimo, ma onestamente non me la sentirei di consigliarlo a nessuno: richiede un amore sconfinato per Nabokov, per i suoi eccessi, per le sue passioni, per le sue intransigenze. E’ un monumento alla scrittura – ma per scalarlo sono richieste le bombole d’ossigeno, e una pazienza inesauribili!
      😉

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