La chimera del Grande Romanzo Italiano

Nell’inserto culturale de “Il sole 24 ore” di domenica 28 giugno, Filippo La Porta lancia una divertente provocazione: la cinquina dello Strega, composta da “La ferocia” di Nicola Lagioia, “La sposa” di Mauro Covacich, “Storia della bambina perduta” di Elena Ferrante, “Chi manda le onde” di Fabio Genovesi e “Come donna innamorata” di Marco Santagata, andrebbe presa come un’unica opera, il cui insieme rappresenterebbe il tanto ricercato (e forse non ancora trovato) Grande Romanzo Italiano. La sua idea, che semplifico, è che ciascuno dei finalisti racconti una porzione troppo piccola d’Italia – non solo dal punto di vista meramente geografico, ma anche da quello culturale – per poter essere considerato davvero nazionale.

Il tema del Grande Romanzo Italiano ritorna abbastanza spesso nel dibattito culturale, come una sorta di ossessione. Da ingegnere quale sono, però, trovo un problema di fondo che rende, di fatto, vana qualsiasi ricerca: non esiste una definizione di Grande Romanzo Italiano. Ad esempio, quell’aggettivo “Italiano”, cosa indica? Un romanzo scritto in italiano o un romanzo capace di raccontare l’Italia? E il “Grande”?

Per cercare di circoscrivere l’ambito di questa definizione, proviamo a guardare fuori dall’Italia, Nel 1973 Philip Roth, ancora alla ricerca di una sua identità di autore, aveva scritto un libro dal titolo “The great american novel” nel quale cerca di narrare la storia dell’America attraverso il baseball, riprendendo un’idea già sviluppata da Malamud e da Coover. Il risultato, come la gran parte della produzione rothiana degli anni settanta, è un mezzo pasticcio, ma il titolo non lascia dubbi sulle intenzioni dell’autore: il grande romanzo americano dovrebbe raccontare una nazione attraverso una storia dotata di una forza simbolica, o metaforica, o allegorica.

A doorman stands outside the famous Cotton Club in Harlem.

Lo scrittore inglese Martin Amis, nella sua raccolta di saggi “The war against cliché”, indica ne “Le avventure di Augie March” di Saul Bellow un esempio innegabile di Grande Romanzo Americano. Il libro racconta la storia di un giovane ebreo di Chicago che tra la fine degli anni venti e l’inizio degli anni quaranta vive sulla propria pelle una serie di situazioni per così dire emblematiche dell’America di quegli anni: la crisi del ’29, la Grande Depressione, il fermento rivoluzionario delle grandi città, i grandi magazzini delle metropoli, i soldi facili, lo sconfinamento verso il Messico, l’inizio della guerra… L’impressione che si ha, leggendo questo splendido romanzo (del quale avevo parlato un anno fa), è di trovarsi di fronte a una sorta di atto costitutivo dell’uomo americano, che forse già esisteva ma che non aveva ancora trovato una definizione di sé.
Bellow aveva letto Céline, e con lui non era stato molto generoso – forse per motivi storici. Eppure sono convinto che “Le avventure di Augie March” vada letto come una risposta quasi programmatica a “Viaggio al termine della notte” – la sua continuazione e allo stesso tempo la sua negazione. Entrambi i romanzi hanno una struttura, per così dire, picaresca, dove i fatti si susseguono non secondo le esigenze drammatiche di una commedia o di una tragedia, ma per accumulo di esperienze eterogenee, talvolta slegate tra loro; sia Bardamù sia Augie March attraversano il loro tempo immergendosi nella realtà, e rimanendone, allo stesso tempo, ai margini, come osservatori esterni. Ma soprattutto In entrambi i romanzi c’è una visione grandiosa di un mondo: la nuit, decadente, nichilista, disincantata e stanca, racconta la Francia e l’Europa tra le due guerre, le avventure, pervase da un ottimismo sui generis, rivolte tutte al futuro, l’America negli stesssi anni.

Quando Martin Amis dice che Le avventure di Augie March è il Grande Romanzo Americano, io gli credo: lo capisco, mi è chiaro cosa intende. Capisco entrambi gli aggettivi – il grande e l’americano. Analogamente, dovremmo dire che Viaggio al termine della notte rappresenta il Grande Romanzo Francesce, o addirittura il Grande Romanzo Europeo. Ambizione, ampiezza di visione, una forza capace di fondare, con le sue parole, una nazione e i cittadini che la vivono… Ma non solo. Dietro al Grande Romanzo deve esserci oggetto all’altezza di questa ambizione, di questa ampiezza di visione, di questa forza. La discesa della Francia verso la sua personale notte, così ben esemplificata, a posteriori, dalla triste parabola della vita di Céline, ha qualcosa di tragicamente epico, così come è epica l’ascesa dell’America, della sua fame di vita e di esperienze. Ci sono Grandi Nazioni, dietro questi Grandi Romanzi.

Ho il sospetto, quindi, che non basti che un romanzo scritto in lingua italiana sia grande, per poter aspirare al Grande Romanzo Italiano. Serve che parli di una nazione, che sia in grado di rappresentarla, di riconoscerla, di inventarla. Serve, soprattutto, che questa nazione esista. Chi è l’uomo italiano del ventunesimo secolo? Cos’è l’Italia rispetto al resto del mondo? Cosa dovrebbe distinguere il Grande Romanzo italiano dal Grande Romanzo Nepalese o dal Grande Romanzo Capitalconsumistico? Per decenni, ci siamo malinconicamente riconosciuti nei mostri delle commedie degli anni sessanta – aveva ragione Nanni Moretti quando diceva che ci meritavamo Alberto Sordi… Ma quegli italiani sono scomparsi, sostituiti da altro. I tentativi di rappresentare l’Italia di adesso attraverso il palazzinaro rampante, il camorrista, l’operatore telefonico dei call center, l’eterno studente, il maresciallo non hanno fatto altro che aggiungere macchiette su macchiette, senza arrivare a cogliere l’essenza del nostro tempo, la natura della nostra identità. E mano a mano che questi romanzi si accumulano, cresce la sensazione che nella società liquida in cui siamo immersi manchi il concetto stesso di Italia sul quale si potrebbe costruire il Grande Romanzo Italiano: un’Italia talmente piccola da vanificare qualsiasi ambizione.